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Pier Paolo Pasolini (foto di Letizia Battglia)
La religiosità e il suo contrario
di Virgilio Fantuzzi
Vengo dai ruderi, dalle chiese,
dalle pale d'altare, dai borghi
abbandonali sugli Appennini o le Prealpi,
dove sono vissuti i fratelli.
Giro per la Tuscolana come un pazzo,
per l'Appia come un cane senza padrone.
O guardo i crepuscoli, le mattine
su Roma, sulla Ciociaria, sul mondo,
come i primi atti della Dopostoria,
cui io assisto, per privilegio d'anagrafe,
dall'orlo estremo di qualche età
sepolta...
(Poesia in forma di rosa)
La "sacralità tecnica"
In una poesia dal titolo La religione del mio tempo (nel volume omonimo) Pasolini racconta di una sua corsa notturna in automobile, attraverso la Roma maledetta, in compagnia di Federico Fellini. L'episodio si riferisce al periodo in cui il regista e lo scrittore (non ancora regista) preparavano insieme il film Le notti di Cabiria (1956); l'ambiente è quello descritto, oltre che nel film di Fellini sopra ricordato, nel film pasoliniano Mamma Roma. «Ragazzacci e mondane, presi da ire di viscere, da gioie leggere…», che il regista e il poeta contemplano come «sporchi crocefissi senza spine».
In un'altra poesia, scritta nelle pause della lavorazione di Mamma Roma, è detto: «sono altari queste quinte dell'Ina-Casa, in fuga nella luce Bullicante, a Cecafumo» (Poesie mondane, in Poesia in forma di rosa). Uso a mescolare, come si è notato, i codici "linguistici" della realtà con quelli della poesia e del cinema, a coinvolgersi in prima persona nella materia trattata, a fare del suo modo di vivere una filosofia, e della sua filosofia una religione, Pasolini scopre il cinema come mezzo sacralizzante. «Non c'è niente di più tecnicamente sacro di una lenta panoramica», diceva in certe sue (Poesia in forma di rosa) "confessioni tecniche". Espressione che va di pari passo con quella di Godard: «L'uso del carrello nel cinema è una questione di moralità».
In entrambi i casi si tratta di un tipo particolare di intelligenza linguistica applicata al cinema; il principio in base al quale si può filmare e, al tempo stesso, riflettere sulla funzione espressiva dei mezzi impiegati: gli obiettivi, i movimenti di macchina, la luce, la qualità della pellicola. Attraverso la riflessione si fa strada un atteggiamento interiore che, per Godard, è morale e, per Pasolini, è religioso. Pasolini, che non era un cineasta nato, aveva scoperto il cinema dopo anni di intensa attività letteraria (alla quale si era affiancata una sua, sporadica e meno nota, attività di pittore).
Aveva girato Accattone alla maniera di un "naif", sprovvisto delle più raffinate astuzie del mestiere. Aveva messo a profitto la sua tessa inesperienza per ottenere un risultato originale, sposando i quattro o cinque effetti elementari del cinema col suo amore totemico per la realtà. «Il controluce che scava le orbite degli occhi, le ombre sotto il naso e intorno alla bocca, con effetti di dilatazione e sgrana tura delle immagini, quasi da controtipo». Isolava "sacralmente" i dettagli, come se ciascuno di essi si fosse trovato, in quel momento, al centro del mondo.
Bernardo Bertolucci, che fu aiuto-regista in Accattone, dice che con Pasolini era come scoprire la prima panoramica o carrellata della storia del cinema. La sacralità, di cui parla Pasolini, è laica (come la tecnica non può non esserlo), ma l'accostamento dei due termini contraddittori ha radici nella vita dell'uomo «Amo la vita cosi ferocemente, cosi disperatamente, che non me ne può venire bene: dico i dati fisici della vita, il sole, l'erba, la giovinezza» e nella "filosofia" professata («Il mondo non sembra essere, per me, che un insieme di padri e di madri, verso cui ho un trasporto totale, fatto di rispetto venerante, e di bisogno di violare tale rispetto»).
Una sacralità che contiene in sé la duplice valenza del bene e del male («Tutto è santo, ma la santità è insieme una maledizione. Gli Dei che amano - nel tempo stesso - odiano» - parole del Centauro al piccolo Giasone nel prologo di Medea). Per laica e, al limite, pagana che sia, questa sacralità pensata e vissuta, non può non intrattenere rapporti storici e culturali con la religione cristiana. Di qui la musica di Bach (Passione secondo Matteo) impiegata con grande rilievo nella colonna sonora del film Accattane; di qui la vicenda di Stracci, esemplare tipico del sotto proletariato romano, che muore su una croce nel film La ricotta; di qui la "tentazione" di fare un film sul Vangelo, avvertita da Pasolini nel momento in cui tramontavano le speranze politiche che aveva nutrito durante un decennio di attività letteraria "impegnata".
La corona di spine
I dubbi e i ripensamenti che il regista ebbe prima di realizzare Il Vangelo secondo Matteo, li ha espressi con La ricotta, film breve nel quale il bianco e nero si alterna al colore, la musica sacra ai più spensierati ritmi moderni, le citazioni sontuose dei grandi manieristi fiorentini alle immagini bruciate di un neorealismo postdatato. Orson Welles vi interpreta il ruolo di un regista intento a realizzare un "kolossal" sulla Passione di Cristo. Pasolini, che aveva già scritto parte della sceneggiatura del Vangelo, si serviva dell'immagine del celebre cineasta per tracciare una caricatura di se stesso. Faceva fare a Welles-regista tutto ciò che non avrebbe voluto fare lui.
Egli intendeva girare il suo Vangelo con l'obiettivo normale (il SO), muovendo la macchina da presa con lente panoramiche e carrellate come aveva fatto in Accattone e Mamma Roma. Il soggetto religioso de La ricotta per Pasolini, è Stracci, un padre di famiglia, che fa da comparsa per mantenere i figli, e che morrà nei panni del Buon Ladrone dicendo a Cristo: «Ricordati di me quando sarai nel tuo regno». Quando Welles-regista chiede di portare, per esigenze sceniche, la corona di spine, l'attrezzista che la prende in mano la tiene per qualche istante sollevata a mezzaria. Sullo sfondo si vedono i palazzoni della periferia di Roma (la corona di spine della città). Il Vangelo non fu realizzato come Pasolini aveva previsto.
Nei primi giorni della lavorazione vi fu un episodio (descritto dal regista nelle "confessioni tecniche" come la sua "notte da innominato"), in seguito al quale si rese conto che un film poteva essere girato "contro" il modo in cui era stato scritto e montato "contro" il modo in cui era stato girato. Dopo appena tre anni di attività cinematografica, e dopo aver esordito con uno stile coerente e inconfondibile inventava cosi un altro stile, egualmente coerente, ma totalmente diverso. Passava dalla "sacralità tecnica" al "magma". Ciò andava di pari passo con la sua versatilità di saggista la capacità di assimilare le idee di diversa provenienza, e farle sue, bruciarle, rifletterle con estrema rapidità.
Per quanto riguarda Il Vangelo secondo Matteo l'originalità del film resta legata, prima di tutto, alla fedeltà con la quale il testo sacro è tradotto alla lettera in immagini. Di tanti film ispirati alla Bibbia, quello di Pasolini conserva unico tra tutti, tale caratteristica; il che, ovviamente, non limita affatto la partecipazione creativa dell'autore. Il Vangelo secondo Matteo fece scandalo, e non si sa bene perché.
Un'opera teologicamente corretta, stilisticamente pregevole, applaudita dai Padri conciliari che la videro in anteprima durante una pausa dei lavori del Concilio ecumenico Vaticano II insignita del gran Premio Ocic. Intenzionalmente destinata a tutte le sale parrocchiali del mondo, nelle quali è stata poi regolarmente programmata, non meritava certo la gazzarra che fu montata ad arte da gruppi organizzati di picchiatori entrati in azione quando il film fu presentato alla stampa durante il festival veneziano del 1964.
Dichiarando di non credere nella divinità di Cristo, il regista diceva di aver voluto parlare, nel film, a nome di un ipotetico credente distinto da lui. Avrebbe potuto trattarsi anche di un credente non ipotetico, ma reale, e da lui non distinto. Se questo è un problema, bisogna ammettere che riguarda la sfera più delicata della coscienza di un autore. Ma anche di questo la stampa volle impadronirsi; gli artefici dell'opinione pubblica si occuparono dell'argomento con la grossolanità del pachiderma che cammina sulla chincaglieria.
Il disagio del borghese
All'amore sviscerato per la realtà («Tutto è santo, tutto è santo, tutto è santo. Non c'è niente di naturale nella natura...» parole del Centauro) si affianca, nella poetica di Pasolini, un estetismo raffinato e decadente, il gusto delle belle immagini e delle forme armoniose. Egli avvertiva in sé la coesistenza della natura (''non naturale") e della cultura, come termini antitetici.
Borghese, per educazione e raffinatezza di gusto, si era sentito respinto dalla borghesia fin dai primi anni del suo difficile impegno letterario e politico. Aveva preso a detestare la borghesia al punto da diventare il peggiore nemico di se stesso. Opponeva borghesia (modo di vita borghese) e religione (modo religioso di vivere) come dati di fatto assolutamente incompatibili. Borghesia vuoi dire, nella sua concezione, attaccamento al possesso (al passato, come tradizione, al futuro, come garanzia di benessere); la religiosità, sempre secondo Pasolini, è il contrario di tutto ciò; esige il distacco dal possesso. Le parole del Vangelo alle quali si dichiarava più sensibile sono: «Guardate gli uccelli dell'aria…» e «A ciascun giorno basta il suo affanno».
È il tema di una delle sue opere più discusse, Teorema. Il film, che scaturisce dalla vena autoconfessionistica di Pasolini (quella che trova la sua espressione più alta in Poesia in forma di rosa), presenta, nei componenti di una famiglia alto-borghese, cinque volti diversi dell'interiorità dell'autore, cinque soluzioni possibili al problema religioso cosi come egli lo sente. Il "sacro" irrompe nel contesto familiare come un elemento estraneo (l'ospite). Effetti di tale irruzione sono l'alienazione di Odette (la figlia), il vaniloquio pseudoartistico di Pietro (il figlio), le esperienze peccaminose e la conversione "conformistica" di Lucia (la madre); tre soluzioni che Pasolini qualifica come negative: ciascuno dei tre personaggi finisce col "perdere o tradire Dio".
La religiosità vera è eredità dei poveri; di chi lo è per nascita, come Emilia (la serva), o di chi ha li coraggio di diventarlo, come l'industriale Paolo (il padre) che regala la sua fabbrica agli operai. Sono le due soluzioni indicate come positive: la solitudine assoluta scelta da Paolo, l'accettazione serena della morte operata da Emilia. Il fatto che Pasolini abbia intrecciato, a mo' di intarsio, cinque soluzioni diverse dello stesso problema, può essere indice dello stato di incertezza nel quale versava, ma, come si è detto, le soluzioni non sono poste tutte sul medesimo piano.
Sul tema della religiosità (trattato "en passant" anche nell'episodio "francescano" di Uccellacci e uccellini) Pasolini si riprometteva di tornare con un film su san Paolo, rimasto a lungo, e ora definitivamente, allo stato di progetto. L'apostolo delle genti vi avrebbe dovuto apparire (in abiti moderni) come un dissociato. Da una parte il santo, il mistico, l'uomo rapito fino al terzo cielo; dall'altra ciò che, nell'ottica di Pasolini, ne è la negazione: l'organizzatore di Chiese. In tale prospettiva, san Paolo avrebbe avuto l'aspetto di un uomo affetto da uno strano male (simile all'epilessia); nei momenti di crisi avrebbe avuto delle visioni, mentre nei momenti di lucidità avrebbe agito come l'attivista di un partito politico.
Di questo progetto è rimasta traccia nel libro Trasumanar e organizzar (almeno nel titolo), e in alcuni scritti polemici sulla funzione della Chiesa nel mondo attuale. Per il suo progettato film su san Paolo, il regista aveva sperato di poter contare sull'assistenza da parte di organizzazioni cattoliche, cosi come era avvenuto in occasione del Vangelo secondo Matteo, ma la cosa non si realizzò.
(Rivista del Cinematografo, 5/1976)
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