Jonathan Glazer dentro La zona d’interesse, l’ultimo film possibile sull’Olocausto

Jonathan Glazer, La zona d’interesse inquadra la prossimità del male. Una delle domande che ci poniamo quando affrontiamo questo argomento è: come è possibile per gli esseri umani fare una cosa del genere?
Studiando, si scopre che sono persone molto comuni: come hanno abdicato al proprio senso di responsabilità morale al fine di perpetrare tali crimini? L'apatia non è una cosa passiva, ma attiva, atrocemente attiva. Si può scegliere di disimpegnarsi e di dissociarsi, c'è una questione umana.

Come ha lavorato con gli attori?
Non sentivo il desiderio o il bisogno di drammatizzare i personaggi. Il cinema è convenzionalmente l'uso delle camere, delle luci, dei primi piani e così via, e tutte queste tecniche creano un dramma. Ebbene, io volevo mostrarli senza drammi, le loro vite questa settimana entrando da questa finestra: che cosa stanno facendo? Stanno cenando. Stanno prendendo un caffè con i loro amici. Stanno giocando in giardino, attività umane molto semplici e familiari. E quindi ho voluto allontanare la camera per non cambiare l’atmosfera. Rimanere a una distanza critica da loro, ero più interessato alle loro azioni, a come si comportavano che a farmi prendere dalla loro psicologia.

Il Neorealismo predicava una posizione morale della macchina da presa, lei?
Una posizione neutrale. I miei attori erano liberi, molto liberi. Non hanno dovuto ripetere nulla, perché tutte le camere riprendevano da tutte le angolazioni allo stesso tempo. Lo scopo era anche quello di mettere lo spettatore nella stessa situazione, da visitatori nel loro mondo. Senza alcuna feticizzazione del dispositivo, cosa che accade troppo spesso nei film che hanno a che fare con l'analisi.

Come ha lavorato sul disegno sonoro per rendere il rumore bianco del campo ?
Volevo fare un film in cui potessi chiudere gli occhi e continuare a vederlo. Le immagini sono l'impalcatura, ma il sentimento è invisibile. Ed è quello che sentiamo. Conosciamo le immagini dei campi, non volevo mostrarle e metterle in scena: la violenza diventa il feticcio di sé stessa. Piuttosto, volevo rendere un orrore inconscio, un nauseante senso di verità, quel che stava accadendo dietro quel muro. E il suono può farlo. Ho messo molta attenzione sul suono. Come nell'immagine. Ci sono due film. Uno lo senti, uno lo vedi, e poi lo vivi: si spera che ciascuno di noi sperimenti la terza fase.

Quale tipo di registrazioni avete utilizzato?
L'orrore del campo, le voci umane, le urla, le guardie, i kapò, i cani. Tutte queste cose vengono estratti dalle registrazioni sul campo che abbiamo effettuato. Ho incaricato il mio sound designer, con cui lavoro da decenni, e lui ha attivato la sua squadra con microfoni e registratori: nelle strade di notte a Berlino, potrebbe essere un uomo che grida per chiamare un autobus, qualcuno ubriaco. Ore di registrazioni, poi l’inserimento dei suoni in categorie, quindi iniziamo a creare la forma di quel suono e tutto deriva dalla ricerca, dalle testimonianze. Cosa stava succedendo laggiù? Cosa potrebbero aver sentito le persone? E da prigioniero come sarebbe stato udire i bambini sguazzare nella piscina al di là dal muro?

L’Olocausto, oggi: come?
Bisogna parlarne. Deve essere riaffermato, la prova dell'esistenza di Auschwitz è essenziale. C’è negazionismo nel mondo, c'è revisionismo. Quel che volevo fare era provare a creare qualcosa in cui ci saremmo messi e ci saremmo rivisti nell'autore del reato. Chiamare mostri queste persone significa non imparare nulla, chiamarli umani è davvero spaventoso.

Come ha lavorato al romanzo omonimo di Martin Amis?
Ne ho letto un'anteprima sul quotidiano britannico The Observer, mi ha interessato perché parlava dalla prospettiva del colpevole. Poi ho letto il libro, che è un romanzo feroce. Ho preso ciò che dovevo prendere, poi l’ho messo da parte. Attraverso le mie ricerche mi sono imbattuto in molti degli stessi testi che Martin Amis ha utilizzato per creare i personaggi che ha costruito. Guarda – era la mia volontà nei confronti dello spettatore - come erano queste persone: noiose, ordinarie, vuote e familiari. Il libro mi ha aperto il cammino.

Orgoglioso che questo sia l'ultimo film possibile sull'Olocausto?
Grazie, ma spero che non sia affatto l'ultimo. È una nuova porta perché altri cineasti ora entrino in quella stanza e aprano altre porte. Non sono arrivato da nessuna parte, è stato un processo molto preoccupante. Non facile per me e per chiunque sia stato coinvolto nella realizzazione del film. È stato un viaggio per tutti noi, c'era molta energia oscura ed è stato terribile ritrovarcisi.

Il figlio di Saul di László Nemes l’ha visto?
È un film serio. C’è chi l’ha trovato ridicolo, chi l’ha sminuito. Revisionisti che possono ferire le persone, come Nemes, che arrivano alla verità delle cose. Loro, invece, preferiscono credere alla finzione. Altra cosa, molti film che non hanno una mentalità seria nell'approccio all'argomento, e finiscono per virare verso il genere, verso l'horror, che sappiamo è artificiale. Son of Saul è un film importante.

Nel finale Rudolf Höss vomita: reflusso di coscienza?
Non c'è, non c'è affatto coscienza nell'uomo. C'è autocommiserazione, ma non coscienza. È il corpo la verità. Oltre l'inganno della mente, le bugie che ci raccontiamo, le costruzioni che facciamo per credere che siamo ciò che vogliamo essere. Il corpo non può permettersi questo lusso, il corpo non mente: ecco il vomito.