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Quando vede un costone della scogliera sfarinarsi davanti ai suoi occhi e precipitare in mare, Mary ha un sussulto.
Capisce che quel cedimento è anche il suo.
La donna, magnificamente interpretata da Joanna Scanlan, ha appena perso il marito al quale si era donata completamente, al punto da convertirsi all’Islam e cambiare nome: dal cristiano Mary al musulmano Fatima, come la figlia prediletta del Profeta Muhammad.
I nomi sono importanti in After Love (assonante nel titolo e non solo con la coeva serie Netflix di Ricky Gervais, After Life): più per quello che non dicono che per quello che dovrebbero spiegare.
Se Mary/Fatima mostra un’insolubile ambivalenza, appaiono semplicemente stonati quelli del fedifrago Ahmed (“l’encomiabile” in arabo) e dell’ignaro Salomon (il sapiente veterotestamentario), bizzarro quello della concubina Geneviève (Nathalie Richard), appellativo di origine celtica che significa "dalle bianche guance" e insieme nome di una delle sante più amate di Francia.
Sembra quasi che Aleem Khan, il promettente regista del film (un esordio, dal 10 febbraio in sala con Teodora), si diverta a mischiare le carte, rivelando il bluff di tradizioni ed etimologie al tavolo della realtà.
Non c’è nulla di ludico in questo approccio, che è piuttosto un metodo di conoscenza: togliere, demistificare, ricomprendere. E così anche i personaggi di questo dramma da camera tra due terre, Dover e Calais, la Gran Bretagna e la Francia, sfuggono tanto al nome quanto all’etichetta.
Quando la protagonista perde il marito scopre di colpo di non essere solo vedova, ma anche cornuta. Ahmed l’encomiabile, che era stato letteralmente il denominatore della sua vita, conduceva una doppia esistenza, l’altro uomo si era spinto a Calais, la sponda opposta del mare, dove aveva amato e figliato clandestinamente.
Il plot potrebbe far temere un esito alla Harmony nell'epoca del multiculturalismo. Fortunatamente però Aleem Khan predilige anche qui sdoppiare il racconto (d’altra parte è egli stesso sdoppiato: anglo/pakistano), portando avanti una narrazione parallela e contraria, un giallo intimista, femminista, dalla doppia parabola identitaria.
Con doppia agnizione: la prima scuoterà Mary/Fatima, la seconda colpirà Geneviève e il figlio Salomon, nella cui vita piomba la protagonista, stavolta lei l’intrusa in incognito.
Il meccanismo della tensione è british, cioè hitchcockiano (lo spettatore sa qualcosa che gli attori in scena non sanno), ma lo svolgimento è accordato al diapason emotivo delle fragili identità in gioco, fino al prorompere del finale, dove tutto esplode e si ricompone daccapo seguendo un nuovo spartito, forse socialmente stonato però più autentico.
Un incedere che è anche scenografico, un dramma dell’essere e dell’apparire domestico, da casa a casa (quella perfettamente in odine di Mary/Fatima vs. quella precaria e piena di scatoloni di Geneviève, secondo un gioco di specchi un pelino didascalico), che illumina il labile principio d’individuazione nell’attuale tassonomia relazionale, dove nulla è inviolabile e tutto sovvertibile, a partire dal sacro perimetro familiare.
Non è un caso se il deus ex machina drammaturgico non è l’altro ma l’assente, figura non del nulla ma del desiderio, dove convergono e svaniscono, mutano e fioriscono, aspettative e certezze, disillusioni e nuove consapevolezze. Catturare l’assente – che scompare fuoricampo e che solo illusoriamente può essere evocato attraverso la replicazione d’ immagini che si sanno già manipolate ab origine, intrinsecamente inautentiche (come le vite di queste due donne in presenza dell’assente) - è impossibile. Di più: è patologico.
Non bisogna inseguire i fantasmi, vuol dirci Khan, ma imparare a conviverci, occupando il vuoto che generano. Non per attivare nuove fortificazioni simboliche ma per abbatterle tutte e aprirsi alla vita. Il senso dell’inquadratura finale, che guarda a distanza a questa nuova armonia sgombra su tutti i lati e protesa sull’abisso, non offre garanzie ma svela probabilmente l’unico risarcimento possibile.