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Wim Wenders - Foto Pietro Coccia
In occasione dei 70 anni compiuti da Wim Wenders lo scorso 14 agosto, pubblichiamo l’estratto di un intervento tenuto da Paolo Bertetto durante il convegno internazionale di studi sul Nuovo Cinema Tedesco tenutosi a Roma il 6 e 7 ottobre 2011. L’intervento integrale è consultabile in “Ermeneutica del soggetto nomadico nel cinema di Wenders”, uno dei saggi che compongono il volume Nuovo Cinema Tedesco, edizioni Fondazione Ente dello Spettacolo, 2011.
La questione che mi interessa analizzare nel cinema di Wenders e soprattutto nella cosiddetta trilogia del viaggio - che invero è una tetralogia - è la seguente: quali sono i soggetti immaginari di Wenders, quali sono le loro configurazioni e quali i legami con il pensiero contemporaneo. Vale forse la pena di enunciare una piccola premessa di metodo. Il cinema costruisce orizzonti immaginari, non dipendenti dal mondo, ma capaci di intrattenere differenti relazioni con il visibile oggettivo.
Questi orizzonti immaginari costituiscono spesso una riconfigurazione degli eventi in un quadro di coerenza significante, che dal cinema si riverbera sulla psiche e da questa è ulteriormente proiettata sulla dimensione esistenziale. Ricoeur sottolinea giustamente come il modello narrativo di riconfigurazione del tempo sia il passaggio attraverso cui noi attribuiamo senso alla dispersione infinita degli istanti che caratterizza la nostra vita!.
Ma questo modello configurativo implica insieme una strutturazione del visibile sotto forma narrativa ed una riconfigurazione del soggetto (inteso come soggettività) dentro l'orizzonte stesso del narrare. Nella dimensione dei modi dell'immaginario filmico e del suo carattere profondo di illusione, cioè, il soggetto viene riconfigurato in forme significanti, che certo rimandano all'esistente, ma al tempo stesso possono delinearne un modo singolare, una struttura particolare di significazione.
Questa ricchezza delle configurazioni narrative del soggetto non può non caricarsi di sensi ulteriori ed implicare un allargamento del senso stesso. Detto altrimenti. L'idea metodologica è: i sensi che i testi filmici producono, anzi le forme simboliche dei film nel loro manifestarsi complesso, sono una piattaforma di oggettivazione della significatività delle narrazioni dei soggetti, e riguardano quindi anche il senso del soggetto.
Come tali sono forme simboliche che significano in un modo diverso, ma non meno rilevante delle configurazioni esistenziali. Si può parlare del senso del soggetto parlando delle esperienze esistenziali, delle dinamiche psichiche, ma anche delle forme simboliche che l'arte e il teatro, la letteratura e il cinema (e soprattutto questi ultimi due) producono. Parlare delle configurazioni del soggetto nel cinema è (quasi) come parlare delle configurazioni del soggetto nell'esperienza esistenziale. Il cinema può generare un'ermeneutica del soggetto non meno dell'esistenza o della riflessione filosofica sull'esistenza. L'ermeneutica del soggetto, attivata da Foucault in un suo importante corso al Collège de France nel 1981-'822, può realizzarsi non solo parlando dei testi greci sulla cura di sé (come appunto ha fatto Foucault), ma anche analizzando le configurazioni illusorie del soggetto che il cinema può elaborare: configurazioni in cui la dimensione dell'illusione è centrale.
I soggetti non esistono nella concretezza, ma solo nell'illusorietà della finzione cinematografica. Tuttavia le configurazioni filmiche acquistano una rilevanza specifica, perché sono testi interpretanti, esercizi attivi di ermeneutica che possono diventare testi da interpretare, testi che generano una nuova ermeneutica. Questa è una nuova (ma non nuovissima) prospettiva di interpretazione, in cui il lavoro sul soggetto si avvale del cinema e produce nuovi percorsi di filosofia. È una prospettiva diversa dall'estetica del film e diversa dalla critica o dalla storiografia del cinema. È una prospettiva di microfilosofia in cui il cinema entra come vettore significante. Una prospettiva che vale la pena di provare a percorrere. Anche attraverso Wenders.
Il cinema di Wenders più rilevante dunque, quello degli anni Settanta, viene dopo la crisi delle nouvelles vagues internazionali e del cinema iperpolitico, legata alla grande ondata del '68, dopo la fine dell’utopia radicale e trasformativa, in un momento in cui sembra difficile fare cinema con autonomia e capacità di riflessione fuori della vampa ideologica del sessantottismo - che ha prodotto alcuni dei film più brutti della storia del cinema (a partire da La chinoise [1967; La cinese]). Wenders fa un cinema che viene dopo la crisi (anche del cinema), dopo l’ideologia urlata e onnivora, e dentro la consapevolezza dell'inoperatività dell'utopia.
Il disgregarsi dell'utopia trasformativa è anche crisi del soggetto dei modelli esistenziali. E il venir meno contemporaneamente delle referenze simboliche e delle forme di comportamento tradizionali e di quelle antagonistiche, del vecchio e del nuovo, se non provoca una disgregazione dell’io, una perdita radicale dell'identità, determina almeno un profondo disagio, una particolare difficoltà del vivere. Fine delle sicurezze, e fine delle utopie, delle illusioni. Incertezze, precarietà dell' esistenza. Identità difficili. Sono il tessuto connettivo di tutto l'immaginario di Wenders, il motivo essenziale della sua sintonia con una generazione e con un clima psichico ed esistenziale.
I personaggi di Wenders vivono la perdita di prospettive vitali dotate di significato, la disgregazione non solo dell'armonia tra uomo e mondo, ma anche del tentativo di restaurarla attraverso la prassi e la progettualità utopica. Personaggi in crisi e alla ricerca di se stessi non sono certamente rari nella letteratura e nel cinema del Novecento. Ma i personaggi di Wenders rappresentano una qualità particolare di disagio, vivono una forma di doppio oltrepassamento della positività e, insieme, di distanziamento della crisi. Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (1971; Prima del calcio di rigore), Alice in den Stäidten (1973; Alice nelle città), Falsche Bewegung (1974; Falso movimento), Im Lauf der Zeit (1976; Nel corso del tempo).
Sradicamenti, identificazioni impossibili, equilibri sull' orlo dell'abisso. Immersi in situazioni di fatto senza alcun fondamento e alcun valore, i personaggi di Wenders scivolano sul reale senza stringere nessuna opzione, senza avere nessuna finalità determinata. Gesti, piccoli avvenimenti, piccoli mutamenti avvengono attorno a loro, senza che nessuna identificazione diventi possibile. Nessun legame, nessun inserimento sociale, nessun radicamento. «L'esser straniero per me non è altro che una via diretta al concetto di identità. In altre parole, l'identità non è qualcosa che già possiedi, devi invece passare attraverso le cose per ottenerla. Le cose devono farsi dubbie prima di potersi consolidare in maniera diversa» .
I personaggi di Wenders sono sempre immersi nelle cose, rappresentano un Dasein determinato - per usare un concetto heideggeriano -, non sono istanze spirituali, anime belle che vivono una anacronistica nostalgia d'antan. Sono soggetti concreti, caratterizzati da un sartriano essere là nelle cosé, colti nella loro operatività reale, nei loro comportamenti, da una filosofia fenomenologica dello sguardo, attenta alle situazioni più che alle vaghezze della psiche. Wenders cerca perennemente i gesti, i movimenti della gente e i concatenamenti tra le persone e gli oggetti della modernità. Perché i personaggi di Wenders presentano, in fondo, una soggettività tutta proiettata sull'esterno, fatta di azioni, di gesti, assolutamente lontana da ogni aspetto intimistico, da ogni lamentazione sulla solitudine dell'io. Sono tutti personaggi calati in una situazione di cose, in cui l'essere al mondo è direttamente connesso alle presenze, agli oggetti.
E questi oggetti fanno parte del mondo tecnologico, dell'universo moderno dei media. Al posto dell'interiorità sofferente dell'io romantico, Wenders mette le connessioni materiali della vita contemporanea, i concatenamenti delle braccia, degli occhi, delle orecchie con la presenza macroscopica degli oggetti della civiltà tecnologica. I personaggi di Wenders infatti vivono immersi nei media continuamente a contatto con i segnali della modernità. La loro non è una dipendenza nevrotica, ma un'integrazione sistematica e naturale, automatica, nel mondo dell'ipersemiotizzazione, della circolazione capillare ed ossessiva dei media.
Il cinema, il rock e la televisione sono i punti di riferimento concreti del discorso di Wenders sulla tarda modernità. Il cinema è uno spazio a cui ritornano i personaggi in una sorta di erranza disincantata e quasi necessaria. Esemplarmente il protagonista di Prima del calcio di rigore, Joseph Bloch, va da un cinema all'altro come si andava (magari nei film della Nouvelle Vague o nei romanzi di Hemingway) da un caffè a un altro. Il suo è un rapporto spassionato, senza identificazione, ma quasi imposto dal fatto di esistere, di essere partecipe della società tecnologica. Oltre al cinema, la musica, la radio, i dischi, il rock occupano costantemente l'attenzione dei personaggi di Wenders e invadono sistematicamente lo schermo e il sonoro. In Nel corso del tempo Bruno passa i suoi viaggi ad ascoltare del rock, vecchio magari, di cui conosce a memoria le parole.
Il protagonista di Prima del calcio di rigore non può entrare in un bar senza andare al juke-box, schiacciare un bottone e gettonare qualche disco. E d'altra parte lo stesso Wenders, oltre ad usare numerosi riferimenti al rock nei suoi scritti, confessa che il rock gli ha dato «l'impulso alla ricerca nella vita, lo ha spinto a fare il cinema», lo ha salvato dall' orrenda prospettiva di «fare l'avvocato». Il rock, dice Wenders, «più di qualunque altra cosa si avvicina alla gioia».
Tuttavia nei suoi personaggi il rapporto con la musica è più distaccato, più naturale, quasi serializzato: il rock, la musica sono una delle forme della contemporaneità e, come tali, un'articolazione automatica del vivere di una generazione, non un oggetto di identificazione. E, d'altra parte, anche la televisione entra nella vita dei personaggi di Wenders, come un elemento naturale e quasi obbligato.
Il protagonista di Prima del calcio di rigore non ha ancora chiesto in affitto una stanza in un hotel, che ha già voltato verso di sé lo schermo del televisore; e nuovamente al bar si interessa alla trasmissione televisiva in corso. In Falso movimento in due occasioni diverse entra in campo un televisore acceso senza immagini: segno dell'invadenza della tarda modernità serializzata del linguaggio audiovisivo elettronico, del suo concatenamento con i soggetti esistenziali e del vuoto che rappresenta (non a caso una lunga sequenza con un televisore acceso e senza immagini è presentata anche in Les rendez-vous d'Anna [1978; Id.] di Chantal Akerman, che interpreta il disagio della contemporaneità con estremo rigore).
L'identità difficile dei film di Wenders è dunque una produzione dell' estremo del moderno, si configura come una sintomatica esperienza esistenziale di una generazione che viene dopo il rock e dopo il '68, che ha vissuto i Rolling Stones e Bob Dylan, il femminismo e la fine del politico, la crisi delle ideologie e l'avvento della simulazione generalizzata, l'lsd e l'eroina di massa, la diffusione capillare della televisione e l'avvento della spettacolarizzazione totale. La generazione più dissennata e frammentata del dopoguerra, che ha abolito l'ordine del valore e gli ha sostituito l'estensione non finita e angosciante delle superfici.
I personaggi di Wenders sono aperti al cambiamento, ma faticano a cambiare, perché non sanno quali miglioramenti attuare, quali ideali realizzare. Sono personaggi che non aderiscono alle cose e non le trascendono, che non hanno progetti esistenziali, non sono dominati dall'immediatezza del reale, né da utopie, e insieme non sono estranei alla vita: sono puro evento e insieme hanno una distanza infinita, incolmabile dall'evento.
Sono soltanto le cose che accadono loro e sono assolutamente al di là di quelle cose. Sono il flusso stesso degli eventi e insieme non sono neppure sfiorati dagli eventi. Sono un io sfrangiato, diffuso, disperso tra i fenomeni e insieme lontano da tutto, immerso nelle cose e insieme nascosto.
Non rappresentano una forma di neoromanticismo post-rivoluzionario, sono piuttosto un'ipotesi di differenza implosiva, di nichilismo freddo, instabile e problematico, incerto anche nel suo oscillare tra il disastro già avvenuto dei valori vecchi e di quelli nuovi, e il problema se cercare o meno altri valori.
Qualcosa per loro è ormai perduto in modo irrimediabile. La stagione dell'integrazione dell'atto del significato è passata del tutto. L'identità disgregata dello sradicato diventa l'identità possibile della ricerca e del movimento. Il soggetto instabile e potenzialmente mutevole di Wenders è un soggetto in movimento, una figura nomade.
