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Scomparsi nelle stesse ore dieci anni fa Michelangelo Antonioni e Ingmar Bergman (il 30 luglio 2007), non è per questo necessario salutarli sulla stessa navicella poetica, consociati da grandezza e luminescenza autoriale.
Semmai, liberando la memoria delle due opere all'intuizione, così, senza scavare troppo, anzi lasciando cadere tutto quello che è proprio dell'uno e dell'altro, due vie assai diverse di pensare il cinema, designarlo e scavalcarlo, due modi di girare e produrre, viene incontro un “cercare” comune che sembra inconfutabile a tenerli in stretta di mano per noi spettatori, donne e uomini affascinati e cresciuti nell'emozione filosofica di loro film: l'amore, il nuovo discorso amoroso nel mondo rivoltato e rivolto a un avvenire indecifrabile nel dopoguerra.
Per Antonioni, la deregulation del sentimento, nel senso quasi economico di perdita delle regole di governo del sentimento nella perdita di regole sociali ed esistenziali. Per Bergman, una sorta di accanimento analitico sul sentimento, a partire dall'incredulità davanti alla nuova debacle sentimentale, con una fiducia nella struttura scenica simmetrica alla apparente sfiducia di Antonioni (di enorme, ma diversa, struttura scenica), ciascuna di appagante e insieme destabilizzante potenza organizzativa di spazio, tempo, personaggi, drammaturgia.
Il caso, poi, significa qualcosa? La morte di Antonioni e Bergman. Se è un "segnale", il caso diventa necessità, l'urgenza di vedere nella scomparsa di due giganti l'occasione di valutare una certa vanità del cinema che frequentiamo oggi, di chi lo fa e di chi lo vede.
Di Antonioni ci resta nel cuore la tenacia di vita. Un film di Antonioni era sempre in cantiere, comunque, nonostante, al lavoro ad ogni battito del suo sguardo, contro la malattia che gli toglieva la parola. Per bloccare gli errori della troupe, grugniva, sul set di Al di là delle nuvole, sopportando l'ingombrante presenza di Wenders. "Fare un film è per me vivere" ha scritto, e non c'è altro da dire del “vedere come esistere”, per Antonioni. Il magnetismo delle sue immagini finisce per agire indelebilmente sullo spettatore. Aumenta e modifica le capacità percettive. Per i cinici del cinema, la sua arte finisce qui. Possibile?
Come Montale, Giorgio De Chirico o Schoenberg, Antonioni è stato artista di un secolo enigmatico in cui spazio e tempo, affermandosi, vacillano. Le nostre peripezie, le narrazioni, i "momenti", hanno smesso di esistere nella certezza di ciò che siamo, di ciò che vogliamo, di un progresso, di una meta. Antonioni ha rappresentato questa crisi nell'arte fisica del luogo e del trascorrere, il cinema.
Pensando al finale dell’Eclisse, quando l'incontro tra Vittoria (Monica Vitti) e Piero (Alain Delon) si sfalda nei famosi sette minuti di contemplazione della città, tra la carta sollevata dal vento e la luce tremolante di un lampione, il potere di sguardo e ascolto decidono il senso della storia d'amore, della sua patologia nell'attenuazione della volontà, se vogliamo la canonica "malattia dei sentimenti", un'epigrafe del suo lavoro risuonata a Hollywood quando l'Academy Award gli consegnò, nel 1995, l'Oscar alla carriera.
Nel discostarci dalla zona comune, l'area di potenziale sovrapposizione dei due cerchi, Bergman primeggia con un'opera vasta, esplicita nelle interrogazioni su religione, esistenza, morale, regole sociali, ancora ineguagliata. Nel Settimo sigillo il Cavaliere rivela a un confessore, dalla grata, le prossime mosse della partita a scacchi con la Morte, la quale ascolta nelle mentite spoglie del confessore.
La Morte bara. Nel secolo breve delle guerre mondiali e dell’Olocausto, i film di Ingmar Bergman hanno sfidato al cuore i temi cruciali dell’uomo, il dolore (Sussurri e grida), la solitudine (Persona), l’amore coniugale (Scene da un matrimonio), la “sua” malattia dei sentimenti (Come in uno specchio), la memoria e i bilanci (Il posto delle fragole), molti frutti di un solo, essenziale, albero: il rapporto con dio, il suo silenzio, a partire dal dubbio della fede, nello sfondo del senso della vita.
Tuttavia, il braccio di ferro drammaturgico di Bergman con la vita è sempre stato con la morte. E non era un apocalittico virtuoso, come Tarkovsky, né un introverso visionario come Fellini. Il realismo filosofico e letterario (da Kierkegaard a Strindberg) del suo sguardo sul mondo era così intenso (scambiato in un primo momento per naturalismo) che, diciamo, non poteva non sapere.
Che il punto era sempre quello: la morte. Non è mai stato facile mettersi in poltroncina davanti ai suoi film. La tensione della cinepresa, della luce e dello spazio invisibile nei suoi celeberrimi primissimi piani, era ed è immediatamente angosciante perché eravamo, e siamo, ancora lì a carpire la vita degli attori con una lente d’ingrandimento a volte insopportabile sull’anima. Meraviglioso. Bellissimo ed esasperante.
Tra i grandi cineasti del ’900, se mettiamo Chaplin nel versante luminoso della vita, Bergman occupa l’orizzonte opposto. Una ventina di anni fa una rassegna aveva giustamente combinato Bergman e Chaplin: Luci della ribalta e Il rito, Tempi moderni e Il silenzio. Ma poi, a dire il vero, con Monsieur Verdoux il primo e Sorrisi di una notte d’estate (e anche Fanny e Alexander) il secondo, si sono scambiati i ruoli.
Nella plastica di un cinema povero, sedimentato nel teatro e insieme aperto al paesaggio metafisico, quasi auspicato in bianco e nero, dove la metafora poetica ha trovato un sorprendente campo aperto di invenzioni chiare e toccanti, per decenni abbiamo specchiato le nostre angosce nel cuore ansioso di un artista appartato e predicatore, che ha aperto la sua vita interiore al mezzo più estroverso della comunicazione artistica.
Dalla scarsa attività distributiva che riguarda ahinoi il cinema di Antonioni e Bergman, che si tratti di rassegne o passaggi televisivi, richiami culturali dei mass media o attività didattica, opere di fondamentali, si resta delusi e confermati nel fatto che quella navicella e il loro occasionale gemellaggio furono e restano un segnale di addio da un mondo incapace.