Piccolo Buddha

Regia: Bernardo Bertolucci

Attori: Kanika Panday - Regina Maya, T.K. Lama - Sangay, Domo Tshomo - Ani-La, Anupam Shayam - Lord Mara, Bhisham Sahni - Asita, Raj Kaur Sachdev - Yasodhara, Rudraprasad - Suddhodhana, Ying Roucheng - Lam Norbu, Sofyal Rinpoche - Kempo Tenzin, Keanu Reeves - Principe Siddhartha, Bridget Fonda - Lisa Konrad, Tsultim Gyeles Geshe - Lama Dorie, Jigme Kunsang - Champa, Mantu Lal - Mantu, Raju Lal - Raju, Santosh Bangera - Channa, Greishma Makar Singh - Gita, Alex Wiesendanger - Jesse Konrak, Khyongla Rato Rinpoche - Abate, Jo Champa - Maria, Chris Isaak - Dean Konrad

Soggetto: Bernardo Bertolucci

Sceneggiatura: Mark Peploe, Rudy Wurlitzer

Fotografia: Vittorio Storaro

Musiche: Ryûichi Sakamoto

Montaggio: Pietro Scalia

Scenografia: James Acheson

Costumi: James Acheson

Effetti: Val Wardlaw, The Computer Film Company, Richard Conway

Durata: 139

Colore: C

Genere: ALLEGORICO

Specifiche tecniche: SCOPE A COLORI

Produzione: JEREMY THOMAS

Distribuzione: PENTA FILM - PANARECORD

-REVISIONE MINISTERO DICEMBRE 1993.

-L'ARREDATORE DEL FILM E' BRUNO CESARI (PREMIO OSCAR PER LA SCENOGRAFIA DI "L'ULTIMO IMPERATORE")"Avvince il respiro unitario che fonde il gusto meraviglioso dei quadri metastorici con gli inserti inquietanti del nevrotico presente. Tanto da farci scrivere in prima battuta, e qui lo confermiamo, che in Piccolo Buddha ci sono due film; un affresco spettacolare alternato alle sequenze di un "Family Plot" minimalista, De Mille più Antonioni. Si ammira la versatilità delle luci di Vittorio Storaro, non solo nell'evocazione dell'India ancestrale ma anche in quella vibrante Seattle protesa sull'Oceano verso l'Asia; e, ovviamente, si apprezzano le scene e i costumi di James Acheson e le musiche di Ryuichi Sakamoto. Rifulge la bravura degli attori, a cominciare dal formidabile cinese Ying Ruocheng nella parte del "Lama" proseguendo con Keanu Reeves che fa di Siddhartha una stupenda Icona e senza dimenticare i moderni Chris Isaak e Bridget Fonda; nonchè il ragazzino Alex Visendanger e i suoi amichetti orientali, depositari del dono comunicativo di vivere ludicamente un'ineffabile esperienza spirituale. E benchè Bertolucci abbia più volte affermato che la sua opera è il contraltare di Jurassic Park, il che in parte è vero essendo il film incomparabilmente più colto, sofisticato e (vogliamo dire la parola che disturba gli americanofili nostrani?) "europeo", piuttosto che dal buddhismo il nostro ci sembra condizionato proprio da quella particolare forma della cinereligione che ha per fondatore Disney e per profeta Spielberg. Nel senso di puntare a un cinema fatto per incantare grandi e piccini, per attirare frotte di appassionati, creare nuove vocazioni e restaurare in un momento di crisi la prevalenza del grande schermo. Su tale piano Bertolucci ha fatto un viaggio altrettanto straordinario di quello dal marxismo al misticismo, coprendo l'enorme distanza tra il cinema per pochi e il cinema per molti. Con qualche apprensione, tenacemente autoriale, che i molti non diventino troppi." (Il Corriere della Sera, Tullio Kezich, 10/12/93)

"Dopo due ore di elegante freddezza o di programmatico colore (non c'è un sospetto di manicheismo nel fatto che Bertolucci e Storaro abbiano scelto per Seattle i toni grigi e blu da sempre associati con la depressione e per l'Oriente i toni più caldi e festosi?) la serena preparazione del Lama Norbu alla morte che sente arrivare e l'immagine della sua testa accanto alla testolina bionda di Jesse nella cerimonia che lo riconosce come una reincarnazione del maestro, sono finalmente due situazioni appassionate e sincere in un film che resta strutturalmente controllato e distaccato anche quando racconta con un tripudio di colori e di effetti speciali, gli episodi della vita di Siddhartha. Si direbbe quasi che Bertolucci, dopo aver costruito un gigantesco parco delle meraviglie orientali, abbia sentito il bisogno di un maggior rigore, di un'autocensura, ritagliando drasticamente quanto di pagano, sontuoso, sensuale faceva assomigliare Piccolo Buddha a L'ultimo Imperatore per restituirlo alla sua dimensione di leggenda. "Se tendi la corda oltre misura si spezza, se la lasci troppo lenta non suona", dice la saggezza buddhista. Ma scegliendo la saggezza della via di mezzo Bertolucci non convince del tutto, non riesce a comunicare, quantomeno allo spettatore laico occidentale, il sentimento di "compassione" su cui si basa il messaggio buddhista. E se il vero finale dei molti del film è la cerimonia che, in un fulgore di riti religiosi descritti con grande sapienza registica, riconosce che il grande Lama si è incarnato in tutti e tre i bambini, la conclusione più toccante è quella che arriva alla fine dei titoli di coda: quando una mano spazza via d'un sol colpo il "mandala" di sabbia pazientemente costruito dai monaci. La vita è fragile, è polvere. Come d'altronde diceva anche il Vangelo. (La Repubblica, Irene Bignardi, 10/12/93) ... D'altronde Bertolucci, quando parla di bambini, dà sempre il meglio di sè, come nel primo capitolo di Novecento e nella prima parte - la più bella - dell'Ultimo Imperatore. Qui, lo fa giocando anche due scommesse cinematografiche di grande impegno. E vincendole entrambe, a nostro parere. La prima: legare l'Oriente e l'Occidente, una città modernissima come Seattle e il Bhutan dei monasteri, con l'aggiunta dell'India fantastica "sognata" da Jesse. Bertolucci confessa tre modelli, uno per ciascun ambiente: Antonioni per le scene girate a Seattle (la casa vuota, le luci fredde orchestrate da un Vittorio Storaro più bravo che mai), il Francesco giullare di Dio di Rossellini per le sequenze del monastero, il cinema visionario di Powell & Pressburger (soprattutto Narciso nero) per la parte indiana. Tutto condivisibile, ma certo i momenti più emozionanti del film sono i passaggi da un ambiente all'altro, risolti con bellissime soluzioni di montaggio (non è un caso che in moviola ci sia un premio Oscar, quel Pietro Scalia che ha magistralmente montato J.F.K. di Stone). La seconda scommessa, ancora più difficile: narrare una storia priva dei conflitti su cui si basa, per convenzione, la drammaturgia cinematografica occidentale. Nel Piccolo Buddha tutti i personaggi sono buoni e tolleranti, ciò nonostante il film non è melenso. Pur con i mezzi e lo spiegamento spettacolare di una produzione hollywoodiana, Piccolo Buddha è assai più "orientale" dell'Ultimo Imperatore. Anche se l'assoluta purezza Zen non è raggiungibile, forse, da un occidentale (ah, potersi rivedere quel gioiello di Perchè Bodhidharma è partito per l'Oriente, film coreano apparso nei nostri cinema come una meteora). Ma il film di Bertolucci è un primo passo verso l'apertura a culture diverse dalla nostra. E senza un primo passo, non si comincia mai a camminare." (L'Unità, Alberto Crespi, 10/12/93)

"Piccolo Buddha: quasi una favola. Incuriosito dalla dottrina buddista della reincarnazione, Bernardo Bertolucci ha optato per una narrazione favolistica; una soluzione che favorisce l'innamoramento e insieme il distacco dall'oggetto considerato. Una curiosità intensa, una vampata d'amore e poi, con il semplice movimento della mano, un sogno si disfa, il disegno scompare, un lavoro che ha richiesto giorni e giorni svanisce: proprio come il "mandala" costruito dai monaci tibetani che, alla fine dei titoli di coda del "Piccolo Buddha", viene cancellato. Il metodo adottato da Bertolucci impedisce al film di immergersi (o di tentare di) in una cultura che, tutto sommato, è estranea al regista. E, innamoramenti a parte, lui lo sa. Di preciso, in testa, Bertolucci ha solamente la sensazione del vuoto e del pieno (concettualmente, l'idea meglio espressa nel film). Come altri intellettuali occidentali sconcertati da un contesto che si modifica paurosamente senza chiedere loro consiglio, Bertolucci confronta, con contrapposizione anche manichea e volutamente acritica, un mondo che condiziona e determina gli individui e un mondo che dagli individui è controllato (gli alberi si piegano per favorire la madre di Siddhartha al momento del parto, il cobra che copre il santo dalla pioggia). E lo fa procedendo non per via di logica bensì abbandonandosi all'attrazione dei colori, alle suggestioni del sogno. Bertolucci, in un enunciato espresso a chiare lettere durante il film, ricorre a un verbo e lo sottolinea: capire. Ma, di fatto, nella costruzione di quello che resta un sogno a occhi aperti, un altro proposito lo guida: intuire. Amabilità e cortesia sono riservati a quanto il regista non conosce e, tutto sommato (lo denuncia la già ricordata cancellazione del "mandala"), non vuole penetrare a fondo. Come a dirci che, alla fin fine, ciò che conta è rispondere, ognuno secondo le proprie possibilità, a un richiamo, avviare una riflessione su se stessi e proiettarne i risultati nell'universo che ci circonda. Questa indicazione, suggerita con le immagini più che sottolineata dalle parole, regala al film un senso di calma che, durante la proiezione, si impadronisce dello spettatore. Quasi a suggerire che la favola, al di là di quanto racconta, dovrà rasserenare chi l'ascolta. (Avvenire, Francesco Bolzoni, 11/12/93)
Il brano di cinema più bello e più significativo di "Piccolo Buddha" arriva dopo lunghi titoli di coda, quando un gesto cancella il mandala di sabbia, raffinato mosaico fabbricato nella materia piu' caduca. Le opere dell'uomo, vuol dire Bertolucci sono destinate alla distruzione: se è vero che il destino non è uguale per tutti, un sano esercizio spirituale si raccomanda agli uomini del cinema - specie quelli europei - convinti di incidere le proprie immagini sul marmo anzichè su pellicola. Del film interessa meno la sinossi buddista, attraverso cui la messinscena deve passare prima di liberarsi nelle sequenze di puro fiabesco. Con questa intuizione geniale, il film si esaurisce ed i successivi finali con la cerimonia che accomuna tutti e tre i prescelti, la morte di Norbu e lo spargimento delle sue ceneri si limitano a trasmettere un senso lineare e lirico del Samsara, il ciclo infinito delle morti e delle nascite. Bertolucci ha voluto costruire un poema sulle contraddizioni della conoscenza, sull'interesse di una cultura verso le altre, sul nodale rapporto tra convinzione adulta ed apertura mentale infantile. Rispetto ai due capolavori precedenti, però, l'ultimo capitolo della trilogia "orientalista" appare sin troppo fiducioso, espurgato di quelle zone di pathos stilistico e di suspense morale che rendevano trascinante la grandiosità delle immagini." (Il Mattino, Valerio Caprara, 11/12/93)